на главную

карта

об авторах сайта

 контакт

     
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                                                                                                 

≈. —иницын, ќ.—иницына

“айна творчества гениев (фрагменты из книги)

Символизм в современной режиссуре

                                                                                                                                                             

В современную эпоху высшие достижения творческого духа не утратили свою приверженность к символическому видению мировых проблем через призму трагедий прошлого. Фундаментальные психологические теории стали инструментом проникновения в глубь сложных человеческих характеров. Искусство охватывает только часть всего пространства действия героев, но синтез разных приемов позволяет создать единое творение, о котором мечтал автор, но которое удастся воплотить лишь режиссеру. И только если режиссер достигает той ступени мастерства, когда может себя считать соавтором великой музыки или великой драмы, тогда его попытка воплотить замысел автора может быть признана выдающейся, только тогда в синтезе рождается реальность, которой не коснулся  композитор или драматург. В режиссерском искусстве немало подводных камней, грозящих разорвать целостность идеи автора, поэтому только гармония разных видов искусств усиливает впечатление и ещё более возвышает великое творение автора. Преграда на пути режиссера Ц унылое однообразие как результат связи различных событий в единую нить. Но современная эпоха открыла искусству новые пути и новые возможности в интерпретации, благодаря использованию почти неограниченных технических возможностей современных технологий. Наступила эра синтеза различных видов искусства через сложные ассоциации и символы, в которых отразились и скрыто, и явно заложенные в гениальных творениях идеи. Фильм-опера ЂОтеллої в постановке выдающегося итальянского режиссера Ф. Дзеффирелли являет пример такого синтеза музыки и трагедии в их единстве. Как творчество является синтезом бессознательного и сознательного проявлений психики, так и трагедия Ц это сфера столкновения сознания и бессознательного героев. Ожесточенная, не знающая жалости борьба трёх начал в человеке и его внутренний конфликт могут принимать выходящие за пределы его личности масштабы. Дзеффирелли в фильме удалось добиться того, что ограниченное пространство оперного спектакля и цепи фатальных событий драмы расширилось до противоборства трёх сущностей человеческой личности Ц Я, Оно и Сверх-Я. Художественная задача режиссера найти такие художественные средства, при помощи которых он сможет вовлечь зрителя в интригу трагедии. И здесь гений Шекспир подсказывает ассоциацию режиссеру: ЂТак по рукам, кромешный ад и ночь должны мне в этом замысле помочьї.

Дзеффирелли нашел пространство, где соприкасаются два гения, разделенных во времени веками Ц пространство сценических символов, которое по-новому открывает драму Шекспира и музыку Верди. Зритель погружен в чувства, но не всегда понимает, что его зрение уже давно во власти символов, которые то расплываются волнами в сознании, то выступают в нём сосредоточенными пиками эмоций. Восприятие потока символических картин Ц удел бессознательного и именно на эту сферу действуют найденные режиссером идеи. Слабо осознаваемые символы разветвляются и рождают множество ощущений и чувств. В кино нелегко достичь полного погружения зрителя в созерцание событий, лишь музыка способна расширить границы восприятия содержания. Любой музыкальный спектакль и фильм, по своей сути, вещь условная, даже в каком-то смысле, кантовская вещь в себе. Чтобы зритель вырвался  за пределы этой условности, режиссер должен найти такие приемы, чтобы зритель, как и герой драмы, уловил грань, на которой сливаются сознание и  бессознательное. Через океан символического восприятия режиссер растворил дверь в бессознательное зрителя, пробудив тот комплекс ощущений и чувств, который владеет героями трагедии ЂОтеллої. Только тогда флюиды магической отрешенности мира музыки и мира драмы незримо завладевают мыслью и чувством зрителя. Может быть, именно в этом скрыта загадка воздействия постановки Дзеффирелли. Случайный и одновременно закономерный поток символов сочетается с напряженным драматизмом в музыке,  предельно динамичным действием, высочайшим мастерством исполнителей (Отелло Ц П. Доминго, Яго Ц Х. Диас, Дездемона Ц К. Риччиарелли). Воздействие цвета, контрастная игра света и тени сливаются в поток образов-впечатлений, погружающих в атмосферу неведомых для современного человека страстей. Не следовать искусству аристотелевской логики, искусно нанизывающей в цепочку один за другим факты воображаемой измены, но раскрыть теневую сторону психики героев Ц в этом высшее мастерство режиссера. Угадать, какая взрывная сила поражала сознание Отелло, низвергая его в тёмный проём узкого ущелья, доводя до полубезумного состояния ревности. Рассудок Отелло молчит, а цепочка очагов сомнения и мстительной подозрительности продолжает с неумолимой последовательностью выстраивать в его сознании трагическую траекторию. Смятение охватывает мавра, его мысли закованы, словно русло течения реки двумя берегами.

Как будто подталкиваемый невидимой рукой, мавр послушно шел по выверенному Яго дьявольскому пути. Односторонняя личность неинтересна, но поймать в западню великана, это задача непосильная. Фильм-опера ЂОтеллої в постановке Дзеффирелли Ц это не просто трагедия личности, но трагедия отсутствия в душе героя разветвленного русла, которое могло бы спасти психику героя в момент его сомнения. Еще Александр Блок писал, что у Яго все выходило так, как он задумывал, и казалось, что рукою Яго управлял сам сатана. Фауста направлял Мефистофель, но в финале трагедии Фауст находит другую философию жизни: Ђв мировом потоке создается характерї, Ц говорил Гете. Но Отелло не Фауст, он раб своего внутреннего конфликта, всё смешалось в его душе. В этой внезапной смене чувств ощущаются скрытые гибельные желания и их власть над разумом.

Неизбежность трагедии витает в напряженности музыки - в контрастах лирических мелодий, резко сменяющихся неистовыми взрывами пассажей. Напряжение в музыке так велико, что стремится разорвать ситуацию отчаяния и границы его сковывающие. Слабоосвещённые и тёмные помещения крепости, в которых действуют герои; замкнутое пространство, в котором нет простора ни для физического движения, ни для свободных и открытых мыслей и чувств Ц всё это создает атмосферу подозрительности и неуверенности. Искусственность постановки исчезает только тогда, когда зритель становится незримым участником всех событий, когда он стихийно вовлечен в высшую, но безжалостную к героям силу судьбы. Разум мавра в западне. Давление на него становится психически непрерывным. Не давая сознанию ни минуты промедления и передышки, рок гонит беззащитный рассудок Отелло, как гонят отступающего в панике врага. Не давать даже передышки разуму Отелло - вот цель Яго. Сознание Отелло попало в невидимую клетку, в которой он мечется как в лабиринте не находя выхода, хотя дверь открыта. Только там - в клетке и в этом запутанном лабиринте - он послушен руке сатаны. Режиссер погрузил героя в какое-то особое болезненное состояние психики, в котором можно усмотреть проявление символов-знаков бессознательного. Эти символы-знаки нередко безгранично властвуют над сознанием человека. Гениальная идея Дзеффирелли в том, что он нашел, может быть, единственный, загадочный символический образ, который открыто и скрыто пронизывает всю пространственную идею постановки. И через это особое пространство трагедии режиссер вылепливает скульптуру психических аномалий в поступках героев. Дзеффирелли погрузил мозг Отелло в страшный сон, где сознание и разум отступили перед нашествием дьявольского замысла. Яго стал собственной тенью мавра. Чтобы передать непонятную мистическую власть зла, режиссер помещает Яго в слабоосвещённое замкнутое каменное пространство, где сатанинская сущность выглядит наиболее зримо. Но в этом удачно найденном символе проступает не  только дьявольская сущность Яго, но и искаженное восприятие мира Отелло и хаос влечений его души. Это пространство и реально, и символично, оно нагнетает мрачное ощущение, и зритель теряется, видя беспомощность высшего начала в человеке перед натиском его разрушительных страстей. Это замкнутое узкое пространство как будто слышится в музыке Верди, и эхом этой тесноты как будто насыщены сцены  трагедии Шекспира, когда Отелло внимает Яго. Идея душевной клетки Отелло стала символической борьбой двух противоположных начал в психике человека Ц проявления любви и разрушительного влечения к смерти. В скованной душе у спонтанности нет свободы, но зато в ней есть место, где разгуляться низким страстям, которые бессознательно хотят разорвать непонятные им путы. Поэтому замкнутое пространство становится символом чего-то страшного и тяжелого. Ощущение высшего человеческого начала подавляется. Боязнь закрытого узкого пространства (клаустрофобия) сочетает в себе физическое сжатие и удушье, это состояние передается зрителю и вызывает у него эмоциональную подавленность, когда он как Отелло всё более запутывается в силках интриг Яго.

В мрачности узкого замкнутого пространства искажаются мысли,  угнетается спонтанность и чувства, трансформируется внутренний мир человека. Ту же раздвоенность духа и бессилие бороться с гнетом тьмы ощутил на себе Тютчев:

 

Но меркнет день, настала ночь, -

Пришла Ц и с мира рокового

Ткань благодатную покрова,

Собрав, отбрасывает в прочь.

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преграды между нами:

Вот отчего нам ночь страшна.

 

Мрак ночи ощущается как гигантское замкнутое пространство, как страшная бездна, не дающая спонтанности ни мысли, ни чувству. Блеск воображения и мечты исчезают во тьме. Ночь проходит, занимается рассвет, светлеет небосвод, и все страхи исчезают. Но ночь яростного безумия Отелло не проходит, она лишь сгущает все чувства и краски, всё заполняет в нём с неутомимой последовательностью рока.

Каждое движение в арсенале приемов Ф. Дзеффирелли, каждая идея, воплощена в четырех основных приёмах. Но каждый из этих приёмов и каждая его мысль, порождающие символы судьбы, звучат рельефно. Это и неимоверное напряжение страстей, и отчаяние, и героический восторг высочайших чувств. Искусство Дзеффирелли пробуждает бессознательные чувства как у исполнителей-актеров, так и у зрителей, молча наблюдающих за драмой героев. Все приёмы режиссера, казалось бы, скрыты в его искусстве, но именно они вовлекают зрителя в столь сильные переживания, что теряется контроль над логикой поступков героев, а вперед выступает жизнь страстей и чувств, безумства героев и их страдания.

Символизм служит главным связующим звеном различных сфер искусства. Искусство режиссера не алгоритмично, хотя всегда подчиняется некоторым законам и принципам. Одним из главных принципов режиссуры Дзеффирелли является синтез разных видов искусств, который происходит на пересечении нескольких траекторий: траектории музыки, траектории исполнителей вокальных партий, траектории драматической линии, траектории цветового оформления, траектории пространства. Синтез становится священной платформой высокого искусства, когда отблески трагедии рассыпаются фрагментарно, казалось бы, разрывая сюжет произведения, но, по существу, сливая в единый поток художественный замысел композитора. Все приёмы режиссера тесно и гармонично вплетаются в ткань музыки. В них осуществляет себя философская идея, раздвигающая мир на два полюса. Эстетический контраст усиливает почти в геометрической прогрессии впечатление от символического образа. В контрастном сплетении символов, несущих противоположные смыслы, обнаруживается противоречивость человеческой натуры и мира.

Занимающийся рассвет. Отелло и Дездемона, взявшись за руки, выходят из крепости. Музыка наполнена лирическими мотивами. Но в символическом контрасте эта панорама небосвода внезапно сменяется чернеющим казематом крепости, где в одиночестве идет Яго. Он останавливается у окна, и из мрачного проёма смотрит на освещённую солнцем пристань, где в одиночестве прогуливается Кассио. Полдневный мир не знает, не чувствует трагедии. Подавленная темнотой полоса белого света на стене каземата кажется заключенной в тюрьму. Невольно возникает ассоциация, что вскоре Яго утвердит власть тьмы над солнечным берегом крепости. 

Все приёмы режиссера действуют целостно, становясь руслом, где динамизм действий героев завершает принцип архитектурного строения постановки. ¬ыдающеес€ сценическое мастерство Дзеффирелли может быть описано в рамках структурно-осевой психологии. Вот оси его искусства: символизм, цвет, эстетический контраст, динамизм.

 Рис. 15. а). Основные оси-факторы, использованные  в постановке

 фильма-оперы ЂОтеллої, б) Основные оси-факторы символизма.

 

Искусство режиссера проявилось в синтезе различных смысловых структур. Сложнейший синтез исполнительского искусства, музыки, игры цвета, света и тени, замкнутость и разомкнутость пространства.

Динамизм музыки, страстная напряженность отражаются в линзах, искажающих мир героев. И когда через линзу камера нам показывает то искажённое лицо Яго, то искажённое лицо Отелло, то мы чувствуем, как их охватывает безумие. У Яго Ц это безумие злобы и лицемерия, у Отелло Ц это безумие муки разочарования и отчаяния, усиливающегося с каждой сценой ревности. Яго и Отелло смотрят через эту линзу, и их глаза выражают всю беспредельность их чувств, а вокруг стоят копья как оружие смерти. Искаженный мир сродни миру безумия. В психологии состояние Отелло можно назвать мономанией, когда только часть психики ненормальна, но сознание работает, работает мысль, но над ней господствует  аномалия психики. С этого момента разум уже не контролирует душевное состояние. Как меч над сознанием нависают ревность, ярость, злоба и жажда мести. И ясный разум Отелло терпит крушение в борьбе с инстинктом разрушения. Вся внутренняя борьба разворачивается между двух полюсов: доверчивость и добро и неверие и зло. На этой оси неверия и зла возникает навязчивый образ ревности, в этой борьбе между силой света и силой тьмы замкнутое пространство становится главным оружием Яго. Это замкнутое пространство Ц уникальная находка режиссера и образ, создающий напряжение, которое усиливает воздействие на зрителя музыки Верди. Все силы тьмы сконцентрированы  лишь на одном персонаже Яго, поэтому темная энергия их столь сильна. Яго с дьявольской находчивостью нашел ахиллесову пяту в сознании Отелло Ц его удивительную доверчивость. Отелло как одинокий воин, вокруг которого сплотились силы  коварства и тьмы. И даже его доверчивость на службе у этих сил.

Гений Шекспира удивил весь мир. Никому до Шекспира и никому после него не удалось так сжать пространство трагедии, где сражаются всего лишь две стороны человеческой натуры: доверчивость и сатанизм. Это истинная арена борьбы, и кровавым мигом этой борьбы стала клятва мести Отелло и Яго в магическом кругу, на который падает сверху свет. Отелло и Яго становятся братьями в своей жажде мести. Теперь души не существует, её поглотила тень. В подвалах своего сознания Отелло находит только гнев мщения и в ярости клянется отомстить Дездемоне, простирая руку к распятому Христу. Распятый на кресте Христос возвышается над всей сценой, молча взирает на победу зла и на его лике бесконечное страдание за человека, укор пожирающим его страстям, побеждающим душу. Два вечно существующих начала в мире: добро, всепрощение и сострадание в образе Распятого Христа и безумную страсть подозрения и зла.

Символ круга, в котором произносятся слова клятвы мести Ц это часть гармонии математического строения Вселенной. Круг есть сечение плоскостью купола, но гармония может быть и опасной, в ней скрыт страх её исчезновения, ибо весь мир построен на противоположностях. Круг есть сечение мрачного туннеля, круг Ц это и символическая площадь, в которую заключена душа человека, которая не в силах вырваться из этих пределов. Но какая сила неньютоновского притяжения заключена в этом магическом круге? Вновь зритель бессознательно ощущает замкнутое пространство и проектирует его как на психику Отелло и Яго, так и на своё ощущение этой сцены. Снова наброшены оковы на сердце, они в душе человека,  как сеть они спеленали своего врага спонтанность. Кто найдет в себе силы покинуть пределы этого круга, в котором нашли себя могучие смерчи гнева, ярости, ревности и мести? Режиссер властвует над бессознательным зрителя, давая понять, что и Отелло в плену своих страстей, что его разум мечется в замкнутом пространстве магического круга. В кругу все одинаково прочно. Юнг считал, что найденный символ, бессознателен, это не следствие мыслительной работы, а наитие, не имеющее ясного сюжетно выраженного смысла.

После клятвы мести, когда любовь мавра сменяется разочарованием, яростью и жаждой мести, замкнутое пространство действует в сюжете самостоятельно без интриг. В демонической натуре Яго сосредоточена психическая энергия огромной силы. Яго остается один почти в полной темноте, где поет свой знаменитый монолог. Сцена монолога рассекает все события на два полюса. В кредо Яго соединились и философия бессознательных темных сторон человеческой души, и картины Босха и Дали, и внутренний конфликт человека, гениально описанный Шекспиром. Монолог начинается медленно, мелодия плавно льется, но в воздухе уже висит ощущение тревожности и предчувствие рока. Трагическая напряженность в музыке нарастает вместе с символическими образами, которые своим динамизмом постоянно усиливают у зрителя чувство напряженного сострадания и чувство неосознаваемой тревоги и страха.

Весь монолог Яго Ц это борьба контрастов: потоки света мгновенно гаснут в темноте и мрачности углов каземата. Свет, растекающийся из небольшого отверстия в куполе, мрачный драматизм в музыке, темный фон стен, черные проёмы окон Ц всё создает впечатление неумолимой силы рока. В сливающихся потоках тьмы и тени, в одиночестве Яго черпает свою силу, напитанную энергией его тёмной души. Тень навсегда завладевает Яго, порабощает и поглощает его сознание. Яго входит в узкий проём, отблески солнечных лучей разрезают стену пополам, граница между светом и тенью становится символом раздвоенности человеческой натуры. Яго переходит в область сплошной темноты. Напряжение стремительно нарастает даже в паузах.

В сцене монолога Яго находится та граница, где замысел Дзеффирелли достигает высшей точки в слиянии музыки и драмы. Свет сжат и ограничен. У зрителя возникает бессознательное ощущение зла, вселившегося в Яго. Яго медленно спускается в  зал. Мерный, отчетливый звук шагов разрывает гармонию музыки. И этот звук шагов становится частью надвигающейся грозной силы. Яго входит в зал, где режиссер помещает фигуру распятого Христа. Когда Яго произносит свой монолог, он обращается к распятому Христу: ЂЯ отомщу Отелло. Меня он оскорбил, и жизнью он ответить должен за это... Быть лишь орудьем чьей-то воли Ц вот мой горький удел, вот жизни дар презренный. Клеймо проклятья дано всем людям, ты сын земли и будешь взят землей. Разве могу я простить, что воля мавра всецело вершит моей судьбой. Что он, как псу, бросает мне подачки, остатки от обеда. Разве не прав я, когда в притворной дружбе с мавром средство ищу, чтоб мстить за оскорбленье?.. Искренность, совесть, честность Ц праздных слов звук пустой. Смертных удел Ц сырость земли и тленье Ц венец земного счастья, земных надежд предел...ї Это вызов чувствующего силу своего коварства сатаны. Посреди зала находится магический круг, Яго подходит к кругу. В кульминации монолога символичен надменный жест Яго, саркастически и со злобой обращающегося к распятому Христу. 

Полукруглые арки, полутемные проёмы строений, камера, скользящая  по стенам, Яго смотрит вниз в бездонный колодец, освещенный падающим сверху светом. Проёмы окон заполнены чернотой. Эхо разносится в глубину, отражаясь от стен колодца, удваивая и утраивая торжество таинственной дьявольской силы. Монолог Яго завершается: ЂА там? А там? Смерть и забвенье. А НебесаЕї Яркий солнечный свет падает сверху, и сатанинское Ђха-ха-ха-ха!!!ї разрывает тишину всего строения. Демоническая разрывающая сердца зрителей игра страстей достигает своей целостности в архитектуре пространства, в мрачной игре света и тени, в напряженном сарказме и безжалостной иронии надменного коварства и лжи, в мощи дьявольских интонаций и в фигуре распятого Христа с укором взирающего на действие сатанинских сил. И вновь эстетический контраст усиливает впечатление от монолога Яго. Камера показывает сад, где беззаботная Дездемона гуляет со своей служанкой, а навстречу к ней идет Кассио. Снова два мира Ц первый всесильный в своем вероломстве мир Яго и второй мир, открытый дружбе, искренности и любви.

Образы двух противоположных миров: вот Яго спокойно беседует с Отелло, слабые незначительные намеки, но действующие как яд гадюки почти мгновенно. Этот яд предназначен для того, чтобы разрушить другой открытый и радостный мир. Камера только на мгновение переносит нас в другой счастливый мир, где всё живет радостно. За окном слышится хор селян и селянок с детьми, которые несут Дездемоне цветы. Отелло любуется этой сценой, и его сомнения исчезают. Звучит красивый ансамбль.  Отелло и Яго заходят в кабинет, и тут намеки Яго достигают своей цели, Отелло взрывается. Сила контрастов врывается в сознание зрителя, а образы овладевают его бессознательными чувствами.

Чтобы ещё усилить впечатление, режиссер использует красный цвет как символ страсти и крови, агрессии и мести. Красный цвет играет почти самостоятельную роль: то озаряет внутреннее убранство помещений, то его отблески зловеще горят на лицах героев, то пламя костра озаряет их лица. Красный цвет вносит напряженность и противопоставляется белому цвету как символу любви и чистоты. Надменное лицо Яго освещается багровыми тонами, и сатанинский сарказм его пения оказывает на зрителя гнетущее и страшное впечатление. Красный цвет ассоциирует с напряжением и трагизмом, доходящим до высочайшего предела в музыке Верди, полубезумным отчаянием гнева и чувством мести, которое звучит в голосе Отелло.

Дзеффирелли добился сложнейшего синтеза, соединив игру света и тени, пространство символов и философию музыки. В борьбе и игре цвета воплощен вечный смысл двух начал жизни. В символике цвета режиссер нашел источники помрачения разума Отелло. Динамика сцен, поток символов, все участники драмы и вместе с ними зрители перемещаются в те психические координаты, которые задал режиссер. Музыка, сценография постановки, исполнители и зрители все в одном психически замкнутом пространстве трагедии. И этот поток не ослабевает. Яго добился своего, сознание Отелло перевернуто. Отелло на грани помешательства, он спускается в зал и падает там, где произнес клятву мести. В его глазах застыло безумие. Яго надменно бросает на грудь Отелло белый платок. Дьявол одержал полную победу. Магический круг в кроваво красном свете, белый платок и образ распятого Христа Ц символ душевной катастрофы героя.

Одна картина следует за другой, и хотя, кажется, что они разорваны в сознании зрителя, но поток динамично сменяющих друг друга образов-символов воспринимается зрителем бессознательно как целостная картина в бушующем море переживаний героев. Символическое изображение психики героев достигает кульминации в сцене клятвы мести. И хотя рациональному сознанию зрителя трудно понять логику сливающихся символических образов и знаков, но он во власти их особой внутренней иррациональной гармонии - иррациональной гармонии динамичных символов зла в ускоряющемся потоке сменяющих друг друга картин фильма-оперы. Иррациональность  вливающихся и вытесняющих друг друга состояний психики героев течет полноводной рекой через все сцены, и потому внимание зрителя неизменно и непроизвольно приковано к символическим образам и знакам.

Яго смотрит из окна вниз и камера показывает бездонный, круглый колодец, покрытый сетью то светлых, то черных полос Ц это вход в ад?

Задумываться некогда, ибо события развиваются настолько стремительно, что остановиться не могут ни герои, ни зрители. Замкнутое пространство действует на всех героев оперы различно. Но воздействие его на Отелло катастрофично, только у ревнивого мавра происходит изменение всех координат психической системы. У Отелло появляется клаустрофобия, присущая обычно в той или иной степени всем людям. Но страх безраздельно господствует над инстинктом любви, ибо почти невозможно проникнуться мелодией чувств в темном сжатом со всех сторон пространстве уходящего вниз туннеля каменной лестницы. Свет растекается в этом каменном мешке, и лучи солнца не доходят к пораженному ревностью рассудку Отелло.

Туннель становится символом сжатого вдоль прямой линии пространства, где психика сжимается и трансформируется. Каменная лестница, уходящая вниз, символична. Поток света освещает только вход в туннель, отражаясь от одной глухой стены, и быстро гаснет на другой. В туннеле всегда страшно, там чувствуются одиночество и отчаяние. Слабый рассудок сдается не в силах справиться в борьбе с тьмой. В трансформированной психике героя спонтанно возникает поражающая его самого агрессивность, сжатие рождает эффект пружины, которая стремится распрямиться. Но в какую сторону будет направлен мощный психический взрыв агрессивности? Яго с сатанинским коварством направляет взрыв ревности Отелло. Через эту каменную лестницу-туннель Отелло и Яго спускаются туда, где сатанинское влияние Яго на Отелло беспредельно. Пройдя через туннель, Отелло настраивается на одну волну с Яго. Сознание мавра шаг за шаг становится всё более односторонним и разрушительным, сомнений нет ни в чём, всё видится в чёрном цвете. Трагические случайности развиваются с последовательностью неумолимого рока. Красный цвет зловеще освещает пораженное мукой лицо Отелло. Отчетливо видна траектория поступков Отелло и Яго и траектория смены психического состояния Отелло от сомнения до навязчивого образа измены и состояния мономании, когда разум частично парализуется.

Дзеффиреллиго сумел осуществить неимоверно трудную задачу: показать  обстановку, в которой навязчивая мысль мавра об измене прочно становится частью его сознания. Но Дзеффирелли достиг почти недостижимого эффекта восприятия Ц зритель бессознательно входит в сердце конфликта участников этой драмы. Зритель чувствует, что всё и все вокруг действуют в интересах сатаны. Возникает парадокс зеркального эффекта восприятия, ибо, становясь персонажем трагедии, зритель исчезает как сторонний наблюдатель разворачивающихся событий. Зритель, входя в роль участника трагедии, становится единственной противоборствующей силой коварным действиям Яго, и потому у него возникают предельно насыщенные переживания. Этот подтекст облечен в форму внутренней борьбы сил сатаны и здоровых сил психики человека.  

Теория структурно-осевого подхода позволяет: во-первых, описать нам развернутую картину поведения персонажей драмы, найти элементы смысловых структур и главных осей в характере главных героев. Во-вторых, проследить, какие оси характера мы отчетливо наблюдаем в психике этих героев. В-третьих, понять какие структуры в сознании героев порождаются этими осями, и проследить каковы траектории развития этих структур в динамике действия. В-четвертых, почувствовать какие психические аномалии возникают на актуальных элементах развивающихся структур. В рамках структурно-осевого подхода мы можем найти несколько отчетливо выраженных осей в психической системе Отелло. Ось доверчивости и подозрительности Ц первая главная двухполюсная ось, вокруг которой сталкиваются внешний и внутренний мир трагического героя; вторая двухполюсная ось в характере Отелло - любовь и влечение к смерти, следующие оси - ось ревности, ось ярости, ось мстительности, ось власти, ось воображения, ось мышления, которая ориентирует сознание, ось решительности. Эти оси характера Отелло есть факторы, в рамках которых протекает почти вся деятельность его бессознательного и его воспаленного сознания. Все образы, которыми поглощено сознание Отелло, порождены этими доминирующими осями личности. По поступкам и действиям Отелло отчетливо видна траектория развития смысловых структур в его сознании. Мы ощущаем, как возникает психическая напряженность, вызванная подозрительностью, ревностью и жаждой мести. Как возникают порожденные этими страстями цели, а затем и поступки, как рождается море трагических случайностей, которые как будто направляются зловеще невидимой рукой. И зрители чувствуют философию трагедии Шекспира и гениальной музыки Верди. Все факты выстраиваются в цепочку совершенно невероятных событий, и музыка Верди становится гениальным проводником драмы.

   

¬се права защищены. Ќи одна из частей насто€щих произведений не может быть размещена и воспроизведена без предварительного согласовани€ с авторами.                                                                                          

 

                                                                       Copyright © 2010