|
Е. Синицын, О.Синицына Тайна творчества гениев (фрагменты из книги) Функциональная деятельность блока психической фильтрации
Блок психической фильтрации Один из поклонников Гёте заметил, что «… чтобы понять его поэтические произведения, надо знать его произведения по естествоведению» (Цит. по 23, с. 351). Научные идеи Гёте являлись следствием его универсальной одаренности. Он был как художником кисти и пера, так и ученым (создал оригинальную теорию о цвете). Дар к синтезу знаний и богатство смысловых структур, запечатленных в памяти, находятся в прямой зависимости. Чем большим количеством смысловых структур обладает память, тем больше потенциально возможное количество идей – все идеи питаются знаниями, благодаря которым они родились. Отсюда возникает эффект взаимно согласованного процесса развития знаний, который при этом питается еще сигналами внешней среды. Входные сигналы из внешнего мира не минуют запечатленные в памяти структуры, так как эти структуры, переходя в сознание, стоят на страже всей хранимой в мозгу внутренней информации. Эта информация представлена полным множеством смысловых структур, охраняя их стабильность. Структуры избирательны к поступающим извне в сознание сигналам. По теории Б. Кедрова, они являются своеобразным познавательно-психологическим барьером. Восприятие всей входной информации зависит от свойств психического информационного фильтра (можно выделить и другие фильтры, образно-цветовые, музыкально-смысловые и т.д.). Для простоты можно предположить, что фильтры взаимодействуют между собой линейным образом, то есть каждый результат фильтрации одним типом фильтра складывается с другим. Это свойство простого сложения назовем аддитивным. Хотя более правдоподобное предположение - взаимодействие всех типов смысловых структур происходит нелинейно. Дадим характеристику блока, который назовем блоком психической фильтрации; в нем взаимодействуют структуры различных видов. Говоря языком теории связи, на вход автономного психонейрофизиологического комплекса одновременно «поступает» единый суммарный сигнал, который можно представить суммой всех типов входных сигналов в виде разных видов смысловых структур. Эти виды сигналов воспринимаются сознанием и бессознательным. Поскольку каждый сигнал, например, информационно-смысловой (понятия и связи – знания, информация) или образно-цветовой смысловой (образы внешнего мира; цветовая палитра) несет различную энергию, постольку каждый человек настроен на прием различного вида сигналов по-разному. Вследствие явления фильтрации в психической системе часть сигналов подавляется, а часть воспринимается, остается в сознании и попадает в память. Уже на первом этапе психический фильтр осуществляет свой выбор. Так, для поэта более значимо (имеет больший удельный вес) восприятие информационных сигналов, несущих образы предметов и явлений. Для восприятия художника существенна роль цвета и художественный образ объекта. Для композитора более значимы сигналы, состоящие из музыкальных звуков, которые преобразуются в музыкальные структуры и могут записываться в виде нот. Музыкально-смысловые образы могут стать источниками поэтических, литературных и живописных произведений. Но, например, мелодию природы (шум ветра, бурю, то есть те звуки, которые не звучат наяву, но «звучат в голове») и поэты, и художники, и композиторы слышат по-разному и выражают потом её в поэтических, живописных и музыкальных образах. Так происходит процесс преобразования и взаимного обогащения структур и их синтез. И роль психического фильтра здесь велика. Говоря о проблеме психической фильтрации, рассмотрим как пример различия психических фильтров два противоположных взгляда на живопись, описанных в книге «О духовном в искусстве» знаменитым русским художником В. Кандинским (38). Великий немецкий композитор Р. Шуман высказал мысль, что призвание художника - посылать свет в глубины человеческого сердца. А великий русский писатель Л. Толстой определил, что художник - это человек, который может нарисовать и написать все. Обе точки зрения могут отражать две противоположных информационно-смысловых структуры. В рассуждениях Шумана и Толстого мы видим четыре основных связанных понятия: у Шумана – призвание, художник, свет, человеческое сердце, глубина; у Толстого – художник, нарисовать, написать, все. Пересечение двух смысловых структур связано только с одним элементом «художник». Посетив одну из выставок, Кандинский увидел там картины посредственных художников. Поэтому, размышляя над словами Толстого и Шумана, художник высказал парадоксальную для него самого мысль о том, что художник, судя по этой выставке, это тот, кто может все нарисовать и описать. Глядя на эту выставку, Кандинский думал, что Толстой был прав: «художник – это тот, кто может скопировать предмет». Но сам Кандинский, как очевидно и Шуман, понимал смысл искусства художника по-другому. Шуман, по-видимому, представлял призвание художника как способность воздействовать на глубины человеческой души. В то время как Толстой, вероятно, полагал, что искусство художника состоит в умении как можно более точно передать натуру на холсте. Это простейший пример микрофильтрации понятия «художник». Психический фильтр Толстого был настроен на другую «волну», чем у Шумана. Таких примеров о различиях в оценках можно привести много. Можно полагать, что различия во взглядах есть одно из следствий различия в структуре психических фильтров. Смысловые структуры, составляющие основу психического фильтра каждого творческого человека (и гения в том числе), по-видимому, представляют собой огромный калейдоскоп несовпадающих комбинаций понятий и связей, оттенков и образов, гармоний. Когда это несовпадение в структурах различного вида существует, то и развитие этих структур при интерпретации происходит по-разному, а отсюда может проистекать бесконечное несходство оценок и трактовок, а как следствие этого несходства - бесконечное множество творческих конфликтов. Потому может быть так велик разброс оценок. Одним из многочисленных объяснений различий в интерпретациях может быть (среди других объяснений) несходство запечатленных в памяти различного вида смысловых структур, которые связаны с предметом исследования. Поскольку в любом произведении искусства взаимодействуют все виды структур в своих пропорциях, на вход автономного психонейрофизиологического комплекса поступают различные виды сигналов в смешанном виде и с разными долями. В этом автономном комплексе принимают участие сознание и бессознательное, оси творчества и все виды структур. Упрощая представление о смысле творчества, можно сказать, что после завершения обработки этих сигналов, на выходе психофизиологической системы создается произведение (гениальное, талантливое или посредственное). Наличие психических фильтров в сознании человека и, прежде всего, в сознании творческого человека, подтверждается бесчисленным количеством примеров. Вот еще один исключительно характерный пример различия психических фильтров. Вот слова Сезанна о Гогене: «Я вижу планы, громоздящиеся один на другой... Цветовые планы! Вот чего Гоген так никогда и не понял. Он не понимал меня. Я же никогда не одобрял и никогда не принимал этот недостаток объемности и градации цвета. Гоген был не художник, он не написал ничего, кроме китайских картинок» (Цит. по 49). «Главное для Сезанна, - пишет Линдсей, заключалось во взаимосвязи планов, которую он передавал посредством динамически меняющегося цвета. Форма при этом не теряла своего значения, но она осмыслялась одновременно и объемом, и очертаниями, а также тем напряжением пространства, которое получалось в результате связи с другими объектами. Пространство становилось полем действия силы, оно переставало быть конструкцией из нескольких разрозненных геометрических тел» (там же). Сезанн представлял функцию цвета иначе, чем Гоген. Сезанн открыл, что передача пространства, перспективы и различие цветовых планов возможны при помощи цвета, динамики его оттенков и полутонов. Его открытие было революцией в передаче пространства, объектов, входящих в него, перспективы (иной, чем она использовалась, начиная с эпохи Возрождения). Сезанн перенес свое видение мира, основанное на рельефно выступающих в его сознании и в его бессознательном, индивидуальных и уникальных образно-цветовых смысловых структурах в живопись. Говоря о живописи Гогена, его видении мира и его живописных образах, Сезанн не увидел того главного, что составляло суть метода Гогена. Различие в понимании назначения живописи и миссии художника описаны выдающимся американским писателем И. Стоуном в романе «Жажда жизни» в диалогах Ван Гога и Гогена. Период расцвета творчества Ван Гога начался с переездом в небольшое французское местечко Арль. Живя там, он пригласил к себе в гости своего близкого приятеля художника Гогена, надеясь, что их общие интересы и совместная жизнь дадут обоим импульс к их индивидуальному творчеству. Но очень скоро они убедились, как различия во взглядах на искусство делает их отношения невыносимыми и ожесточенными. Стоун так описывает один из их споров об искусстве: «Тебе не бывать художником до тех пор, пока ты не привыкнешь, взглянув на натуру, уходить в мастерскую и писать её с совершенно холодной душой, - говорил Гоген. - А я не хочу писать с холодной душой! Неужели ты так глуп, что не понимаешь этого? Я хочу писать горячо, страстно. Для этого я и приехал в Арль. - Все твои полотна – это лишь рабское подражание натуре. Ты должен научиться писать отвлеченно! - Отвлеченно! Боже милостивый! - И еще одно: Живопись – это абстракция… в ней нет места для разных басен и для поучений….. Живопись – это цвет, линия, форма и ничего более. Художник может воспроизвести декоративность природы – и точка…. - Движенье, Гоген, движенье и ритм жизни. …Когда я пишу солнце, я хочу, чтобы зрители почувствовали, что оно вращается с ужасающей быстротой, излучает свет и жаркие волны колоссальной мощи! Когда я пишу поле пшеницы, я хочу, чтобы люди ощутили, как каждый атом в ее колосьях стремится наружу, хочет дать новый побег, раскрыться. Когда я пишу яблоко, мне нужно, чтобы зритель почувствовал, как под его кожурой бродит и стучится сок, как из его сердцевины хочет вырваться и найти себе почву семя!» (78, с.395). Такими были идеи художников, каждый из которых оставил свой след в живописи. Психический фильтр в сознании Ван Гога - это стремительное развитие, калейдоскоп движения различных тел, когда их скорости неравномерны, краски живут и бродят в неистовом танце на его полотнах. Его кредо в искусстве - взрывная сила переполненного энергией движенья всего, что составляет окружающий мир. Фильтр Гогена – отвлеченный, почти абстрактный, схваченный момент жизни, это фиксация жизни, сдержанность и некоторая холодная отстраненность от страсти жизни (вот почему искусству линии придавал столь большое значение Гоген). И совсем другой смысловой фильтр был в сознании Сезанна. Исследователь творчества Сезанна Линдсей пишет о том, как дрожит цвет в его Луврском натюрморте, это стремление выйти за контуры яблок и преобразовать их форму. «Этот цвет порождает через полутона множество соответствий в порядке хроматической прогрессии, которая доходит почти до черного через серовато-синий и темно-синий оттенки. Картина является тщательно согласованной структурой красок, эта структура была сущностью открытий Сезанна в 1877 году». (49). В уникальности смыслового фильтра запечатлелась уникальность стилей каждого из художников. И в литературной критике мы находим подтверждение о существовании психических фильтров в сознании – это и различия во взглядах и подходах к проблеме художественной ценности произведения искусства, и оценка конкретного произведения искусства. На редкость удивительна оценка Толстым творчества Шекспира - он считал Шекспира вредным писателем. Шкала разброса оценок «Гамлета» так велика, что на противоположных полюсах стоят те, кто считают «Гамлета» самым великим произведением мировой литературы и те, кто не признают этого факта. Мнение Ф. Ницше гласит: «Признать Гамлета за вершину человеческого духа – это я назову скромным суждением и о духе и о вершинах. Прежде всего, это неудавшееся произведение: автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы я ему сказал об этом в лицо». Выготский, приводя цитату Ницше, замечает как велико колебание оценок «Гамлета»: «… от признания его первым художественным творением до отрицания всякой художественной ценности» (Цит. по 23, с. 346.). Психология искусства – это не точная наука как математика, поэтому все позиции и идейные расхождения обусловлены умозрительно, их нельзя доказать как теоремы. Здесь сталкиваются до странности противоречивые точки зрения на то, что есть искусство. С одной стороны, искусство можно рассматривать только в узко очерченных пределах. К этой линии принадлежал Л. Выготский. Главная психологическая функция искусства, - говорит Выготский, - эстетическая реакция искусства, а формула идущая еще от В. Гумбольдта, согласно которой, функция искусства «нести познание» – принципиально неверна. Но, следуя Выготскому, мы вынуждены были бы признать, что самые выдающиеся творцы в искусстве – гениальные художники, писатели, композиторы, поэты - не оказали решающего влияния на коллективную мысль человечества. Из отрицания Выготским познавательной функции искусства следует, что в гениальных творениях искусства не проявили себя вершины мировой мысли, то есть мысль, что писатели, поэты, художники и композиторы – «философы» больше, чем сами философы – неверна, поскольку одна из основных методологических функций философии – познание. Выготский саркастически писал: «Таким образом, ходячее представление о том, что по «Скупому рыцарю» можно изучить психологию скупости, по «Сальери» – психологию зависти, окончательно дискредитируется, как и другие столь же популярные и гласящие, будто задачей Пушкина было изобразить скупость и зависть, а задачей читателя – познать их. Их скупость и зависть с новой точки зрения есть только такой же материал доля художественного построения, как звуки в стихе и как гамма рояля» (23, с. 69). Хотя Выготский и отрицал познавательную функцию искусства, и в этом был его психический фильтр, но любой из образов, нарисованных поэтом, несравним с любыми описаниями этих страстей по учебникам психологии. Понятие «зависть» в «Моцарте и Сальери» у Пушкина структурно развивается по выверенной траектории, и в сознании читателя постепенно накапливаются все детали этого образа. Слова из монолога Сальери, ставшие афоризмами, заключают все оттенки этого чувства, а поэтическая форма только усиливает восприятие целостного образа. Структурный образ порока горит в эмоциональном поле художественного образа. Все «Маленькие трагедии» Пушкина посвящены большим человеческим страстям (хотя и не только им), каждая – своей: «Пир во время чумы» – страху, «Моцарт и Сальери» – зависти, «Каменный гость» – любви, «Скупой рыцарь» – алчности. Каждая маленькая трагедия Пушкина – философское воплощение проявлений человеческой природы и в каждой из трагедий есть герой с доминирующей осью в характере.
Все права защищены. Ни одна из частей настоящих произведений не может быть размещена и воспроизведена без предварительного согласования с авторами.
Copyright © 2010 |